N’étaient le néoconservatisme ambiant, l’inquiétante médiocrité des arguments développés (le plus juste étant encore que les non-œuvres d’aujourd’hui « ne ressemblent littéralement plus à rien ») et leur étonnante publicité, la querelle très-française sur l’art contemporain aurait tout lieu de nous réjouir. Elle signifie de facto que l’art contemporain n’est pas contemporain de tout le monde. Ce qui nous oriente moins vers un supposé affrontement entre l’élitisme républicain et le marché des élites (au sens où vieilles élites libérales et jeunes élites libertaires sont supposées faire leur marché dans ces nouvelles FAC que sont les Foires d’Art Contemporain) que du côté de l’écart à la définition benjaminienne de la mode, empruntée à un livre de Jouhandeau : « elle est contemporaine de tout le monde ». L’art contemporain peut donc être à la mode (moins qu’hier : il est devenu très mode d’être contre). Il n’est pas la mode, dont l’affirmation d’originalité et de distinction va à l’encontre de l’adresse duchampienne : décourager l’esthétique pour mettre à l’épreuve la séparation entre le champ de l’art (l’expérience esthétique) et le domaine pratique de la vie (la possibilité de l’expérience). Notre première proposition se reformule : en droit « contemporain de tout le monde », l’art ne l’est plus en fait. Au caractère éminemment politique du hiatus (il est la conséquence d’une nouvelle politique de l’art), s’oppose encore la mode : « être à la mode c’est hanter le monde déguisé en fantôme de la liberté » pour faire l’économie de sa rude politique. « Profondément anti-politique » - ainsi que l’a heureusement rappelé Jean-François Poirier (à l’occasion de l’important dossier consacré en 1994 par la revue Lignes à « La part de l’art. Art et politique ») - « la mode est une disposition testamentaire qui tend à empêcher les héritiers de jouir de l’héritage ». Le mode paradoxal de transmission, d’(an-)historicité de l’art contemporain est tout à l’opposé : un principe général d’us et d’abus, d’alteractivité et d’alterification du monde-de-l’art hérité en tant que patrimoine supposé commun. Sachant que la captation et le détournement d’héritage nécessite la plus extrême économie de moyens : c’est le Zen for TV de Nam June Paik (1958) mettant en boîte le « zip » de Barnett Newman, la série des Brushstrokes de Roy Lichtenstein (1965) renvoyant à un univers de bande dessinée la spontanéité de l’Artiste Expressionniste Abstrait, ou les acryliques Day-Glo de Peter Halley installant le « color field » dans une prison (White Cell with conduit, 1986 ; 303, 1991). À défaut de cette économie de la rareté (des moyens) qui conditionne l’efficace du défi au « socialement reconnu », l’art contemporain ne serait qu’auto-publicité de la société d’abondance (des images). Ce qu’il est parfois : maniérisme artificiel de l’exhibition. L’envers de cette nécessité dit l’ennui des productions qui ne « symbolisent » guère autre chose que le spectacle lisse de leurs reflets dans la société du même nom : ce sont les prêts-à-consommer - des produits dérivés. Ce qui ne dit rien de la célèbre Brillo Box fabriquée dans la Factory d’Andy Warhol, mais pourrait en revanche inquiéter Jeff Koons. (Contre toute attente, Jeff Koons fascine moins les petits que les grands.)

Rainer Rochlitz écrit avec raison : « Dans le domaine des arts, aucune œuvre convaincante ne voit le jour qui ait réussi à faire l’impasse sur les modernes [sur l’héritage des modernes, EA] dont la tradition n’est en tout cas pas ’traditionaliste’ » (R. Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Gallimard, 1994). La valeur du constat veille à l’ordre paradoxal de ses raisons. Car le pluralisme de l’art contemporain n’est pas une objection. Sauf à confondre modernité et modernisme, machines à faire voir le monde à nouveau (par subversion du monde-de-l’art) et purification du medium (comme essence de l’art-comme-art-et-comme-rien-d’autre). De ce dernier, on pourrait dire avec Peter Halley qu’il est un « low-budget mysticism ».

On remarquera que la fixation moderniste sur la présentation darwinienne de la peinture (et de la seule peinture) à laquelle est attaché le nom de Clement Greenberg - cette purification par réductions successives au détriment de toute transversalité des media - a produit un double autrement monstrueux en l’espèce de ce manuel présent dans toutes les Ecoles d’Art et Départements d’Esthétique : Art in Theory, 1900-1990 : An Anthology of Changing Ideas, édité par Charles Harrisson, « rédacteur en chef » [des publications] d’Art & Language. Dernier avatar de la tragi-comédie du Signifiant : l’Art comme Langage est vérité ultime de l’après-Stella (les peintures noires de Frank Stella) = la vérité ultime de l’art est une anthologie « orientée » substituant le lecteur de Art & Language au spectateur-regardeur, à perpétuité prisonnier de l’ancienne relation phénoménologique à l’objet matériel et à ses substituts imaginaires. CQFD. Voir la cinglante intervention de Rosalind Krauss sur le sujet : de l’objet de l’art conceptuel au texte et à ses « étudiants » (R. Krauss, « Art & Language se met à la peinture : étrange aléa de l’art conceptuel », Art Press, Où est passée la peinture ?, Hors série n° 16, 1995).

L’art moderne-contemporain est le cas qui échappe deux fois plutôt qu’une au verdict wittgensteinien sur le « langage privé » : il n’est pas un langage protocolaire (sauf à jouer sur les mots - en l’absence de toute dimension « plastique », cela s’appelle une « grammaire ») ; il n’est pas privé (la graisse de Beuys est un « véhicule-art »). Reste que ce que l’art moderne n’a pas dit, il l’a montré. Sur cette moderne base, l’art contemporain expose sa « forme de vie » : il n’est pas intelligible par un seul ; il n’est pas politiquement communicable pour tous. Ni unité de biens immatériels (le dandy postmoderne), ni communauté de goût (l’artiste classique-moderne), l’art contemporain est communauté d’expérience extra-ordinaire, expérience matérielle de la pensée valant pour une vie nouvellement partagée - et dé-multipliée. Ce que veut dire aujourd’hui (souvent de façon confuse) l’esthétique (dans sa différence à l’artistique). Définition à laquelle n’échappent pas les « objets » de l’Art Minimal en tant qu’objets pensants  : même « les visualisations d’un espace linguistique entièrement non psychologique », qui constitueraient ces œuvres selon Rosalind Krauss (la définition est sujette à caution), sont encore des passages de vie. Aussi « abstraits » fussent-ils, ils visent à Performer la vie  : à en « faire l’expérience soi-même » (comme dit Allan Kaprow). Ce qui ne peut être représenté. Et est en conséquence illisible comme « texte » (au sens Art & Language).

S’ensuit qu’un art purement conceptuel est tout simplement inconcevable. Voyez, exemplaire, la trajectoire plastique de Joseph Kosuth depuis ses proclamées « propositions analytiques ». Et puis Duchamp, surtout Duchamp que l’on se plaît à déguiser en grammairien : « ceci est de l’art », etc. Revisitez, pour voir, ses Trois Calvaires. A. En avance, mais à l’heure (du Spirituel dans l’Art que je dé-peins en avant-garde munichoise) - j’énonce : le tube de couleur est le premier Readymade = dernier moderne, je suis le premier contemporain. B. Toujours en retard (sur le Readymade, que je ne cesse de bidouiller avec des mots qui sont des choses) - je fais : le Grand Verre = premier contemporain, je suis le dernier des modernes (machine célibataire, même). C. Tout à fait en avance (personne pour attendre, on croit que je travaille aux Postes) - je projette, je construit : Etant donné = moderne-contemporain, je n’aurai pas été le premier des derniers hommes, j’exposerai les posthistoriens de l’art au Viol de l’Origine du Monde dont ils seront les voyeurs contraints… Pour user ici du vocabulaire de la merde que nos pourfendeurs de la Laideur ont tant de mal à retenir  : ça commence à sentir la merde entre Courbet et Baudelaire. Duchamp n’étant au finish que la « désastreuse postérité » du « régime terroriste de la modernité », etc. J’obtiens cette proposition forte et (partiellement) vraie à partir du collage des « mots » de Messieurs Le Bot et Molino dans la revue Esprit. Asphyxiante Grande Culture !

La complémentaire impose ses droits : il n’y a pas plus d’art purement conceptuel que de peinture exclusivement rétinienne. On ne nous objectera surtout pas Duchamp. De sa rigoureuse déconstruction-reconstruction de l’histoire de la peinture moderne à partir de la Quête du Graal de la « pure couleur » (entre Delacroix et Kandinsky) à sa reprise du mythologème léonardien de la peinture comme cosa mentale, il aura de toutes les manières possibles combattu la seule bêtise impressionniste du thème de « l’innocence de l’œil »  : le parc-à-thèmes impressionniste, c’est « bête comme un peintre ». (L’exception qui confirme la règle : Monet Terminator.) Tout à l’opposé, son admiration pour l’Œil-Cerveau de Seurat : Seurat ou la destruction de l’Impressionnisme. Mais déjà Manet - le vers dans le fruit, ou Le peintre au bras cassé. C’est avec Manet que Mallarmé lance les dés du Moderne en Art, qu’il lance l’Art dans ce qu’il appelle « une moderne et contemporaine voie » en cassant la main du peintre (le beau métier de la main : la Tradition des Beaux-Arts) pour greffer un Cerveau dans son Œil. Alors, cela devient franchement la merde pour les hommes du « bon goût » qui n’associent pas pour rien le Poète à leur haine du « formalisme ». Car la conséquence est bonne : de Manet-Mallarmé, les premiers dans la décrépitude de leurs arts, à Duchamp surtitrant son premier Readymade « délibéré » (comme disent les histoires de l’art moderne) In advance on the broken arm. Manet par Oswald Spengler associé à la fin de la peinture et au Déclin de l’Occident.

Et puis Gauguin se moquant des séductions du « joli », moquant ces impressionnistes qui voient « avec un œil sans cerveau », qui cherchent « autour de l’œil et non au centre mystérieux de la pensée ». Leur opposant : « Mon centre artistique est dans mon cerveau et pas ailleurs » - et la « peinture d’enfant » qu’il se proposait de faire. Garder à l’esprit que moins de vingt ans « séparent » le peintre qui « ne dessinait pas assez bien » (Greenberg dixit) de la première Partie d’échecs de Duchamp (1910).

Remplacer partout où c’est possible formalisme par matérialisme.

Sachant qu’il est des matérialismes faibles et des matérialismes forts. D’une modernité en arrière de nous (le modernisme greenbergien) ou en avant de nous, de nous contemporaine pour autant que nous soyons capables d’en capter l’énergie « sans la sublimer ni l’idéaliser » : la faisant servir, énonce Alain Badiou, à une enquête qui n’avait pas eu lieu. Une bifurcation ontologique du présent. L’œuvre d’un art vivant, d’un art contemporain s’il en est - que la Modernité a appelé Avant-garde pour dire la puissance d’art augmentée de son excès à tout « jeu de langage ». (La Mythologie a longtemps été le « jeu de langage » de la Tradition en peinture.)

C’est aujourd’hui la question la plus difficile - et la plus litigieuse. On pourrait nous accorder en effet que la voie d’un matérialisme fort est d’un anti-platonisme (idéalisation) et d’un anti-kantisme (sublimation) sans concession. Mais Wittgenstein est en litige. Par le plus déterminant pour le philosophe : la couleur est-elle un « jeu de langage » ? Plus précisément : ayant démontré qu’elle est construction, ai-je montré que son expression est d’un pur « jeu de langage » ? A. Une réponse positive arrête l’Histoire (pas seulement de la « peinture ») sur un effet de lecture du Readymade = négation réalisée de l’ontologie ; et on est alors - que cela plaise ou non (mais il arrive que cela plaise et non) - postmoderne. Baudrillard tient ici la position la plus forte et la plus faible : « l’art contemporain est nul » : ce qui le rend malheureux (en photographe nostalgique de l’illusion du monde) et attachant (en phénoménologue-sans-chose). B. La réponse négative refuse le chantage à la valeur instituante du « nom de l’art » parce que historiquement et ontologiquement la libération de la couleur fait événement en signifiant l’affranchissement - extra-linguistique ! - du rétinien : non identique à lui-même, projeté au-delà du monde du sujet et de l’objet, etc. (Delaunay plutôt que Kandinsky). Ramenant de ce fait l’« abandon de la peinture » à une stratégie discursive. Identifiant les wittgensteiniennes Remarques sur les couleurs pour ce qu’elles sont : une expérience-de-pensée pour en finir esthétiquement avec la pensée romantique. (Dernière pensée de l’Incarnation avant la Phénoménologie...)

Ce qui, avec retard de la part du philosophe, n’est pas sans rapport avec ce moment - critique entre tous - où un Carré noir sur fond blanc pose la destruction du romantisme comme condition de l’art dans le Désert. « Rien que le désert », écrit Malévitch de son Carré alors qu’il conspue le public désireux de « voir des morceaux de la nature vivante pendus aux crochets de [ses] murs ». Quand l’Art n’existera plus sinon comme obligée EXTENSION DU DOMAINE DE VIE. Du possible, du nouveau, j’étouffe  : une surface picturale sera toujours « plus vivante que tout visage où sont fourrés une paire d’yeux et un sourire » (Malevitch toujours). On pensera à Benjamin : le visage est l’ultime retranchement de la valeur cultuelle (…und die ist das Menschenantlitz). D’où la mal-nommée Abstraction, car rien de plus concret, de plus vital que cette conquête matérielle d’une perception non-phénoménologique (puisque c’est le monde qui a fait défection avec le sujet qui va avec : la traversée du désert). Et au-delà : la génération avant-gardiste des Delaunay, Duchamp, Malevitch… noue politiquement le siècle à la révolution des Arts plastiques comme schème de l’ « art contemporain ». Aussi : leur absolu mépris du Futurisme en tant que néo-avant-garde.

Les Futuristes ont réduit le machinisme au mécanique. Le pire est à venir : et au niveau « politique », et au niveau « artistique ». Car les Avant-gardes n’ont pu soumettre le constructivisme de l’expression (propre à l’art moderne) au machinisme qu’en élevant celui-ci au rang de diagramme. Est ainsi mis à jour la machine abstraite de l’art contemporain, ce moment où il n’y a plus que des fonctions (et non plus des formes) et des matières (et non plus des substances). Les Avant-gardes étant ce moment où l’on ne peut plus du tout représenter « quelque chose de réel », où l’on ne peut plus que construire « un nouveau type de réalité ». Des Mille Plateaux de Deleuze et Guattari, je retiens : qu’il y a diagramme chaque fois qu’une machine abstraite singulière fonctionne directement dans une matière ; que cet Abstrait-réel s’oppose d’autant plus à l’abstraction fictive d’une machine d’expression supposée pure ; et qu’il porte un nom propre désignant une conjonction singulière de Matière et de Fonction (Delaunay, Duchamp ou Malévitch…). D’où, par ce biais encore, l’absurdité d’une machine abstraite purement langagière.

Les négationnistes de l’art contemporain possèdent une intelligence relative de ce procès - procès par eux instruit au nom de ce que Virilio appelle « l’intelligence de la Représentation ». Que ce dernier en crédite, « au seuil de la modernité industrielle », l’impressionnisme seul n’est peut-être pas suffisant mais absolument nécessaire. L’impressionnisme est en effet d’abord la prolongation du modèle vasarien de la conquête picturale des apparences visuelles. Que cette conquête soit, au final, une pure hallucination des matières de la peinture ne semble pas outre mesure gêner les partisans de « La Représentation à nouveau » (intitulé du dernier chapitre de la Misère de l’art de J.-Ph. Domecq, Calmann-Lévy, 1999). Ils n’ont à leur disposition que la conservation de l’esthétique classique (Marc Fumaroli tient ici la position la plus sûre : au moins connaît-il l’esthétique classique !). Les Américains, quant à eux, ont vu dans les Nymphéas la « genèse de l’abstrait ». Reste à voir s’il y a là plus qu’un déplacement esthétique maintenant l’essentiel : à savoir, la belle identité de l’art selon le transfert d’une toujours très naturelle beauté à une pure qualité esthétique (Greenberg). Arthur Danto, on le sait, pense que non : la rupture viendrait après ce qu’il appelle très hegéliennement la fin de l’art dans la clôture de l’histoire. Soit l’« art après la fin de l’art ». La formule est plus spectaculaire que ce qu’elle veut dire : l’épuisement du « grand récit » moderniste identifié à la fin de l’histoire de l’art - ou plutôt à une « certaine conception de l’histoire de l’art ». À l’issue de cette cascade de relatives qui aura fini par emporter l’assentiment du lecteur, Danto conclut à « une révolution culturelle plutôt qu’à une percée artistique ». Difficile d’être contre… Vient la conclusion, de style très warholien, inlassablement reprise d’un article à l’autre, d’un livre à l’autre (comparer de ce point de vue Après la fin de l’art, trad. fr., Seuil, 1996, avec L’art contemporain et la clôture de l’histoire, trad. fr., Seuil, 2000). Sur la libération totale de l’artiste : « une fois que l’art avait pris fin, on pouvait être un peintre abstrait, un réaliste, un allégoriste, un peintre métaphysique, un surréaliste, un paysagiste, ou encore un peintre de natures mortes ou de nus. On pouvait être un artiste décoratif ou littéraire, un peintre d’anecdotes, un peintre religieux ou un pornographe. Tout était permis, puisque désormais rien n’était plus prescrit. » Alors, sans avoir vraiment rien contre, on se prend à penser que c’était bien la peine…

Ainsi que le rappelle Catherine Millet, à la question obligée « Où finit l’art moderne et où commence l’art contemporain ? » une réponse consensuelle est en train de s’imposer : « La date de naissance de l’art contemporain flotterait quelque part entre 1960 et 1969 ». Et de citer tous les mouvements que nous savons, dont la confuse multiplicité aurait au moins un point commun : celui de rendre presque impossible la vie des conservateurs (de musée : « c’est un métier de merde » déclara Harald Szeemann, orchestrateur de l’exposition Quand les attitudes deviennent formes, 1969 ; voir C. Millet, L’art contemporain, Dominos-Flammarion, 1997). Ce qui se laisse entendre d’une façon moins « muséale » si ces années soixante-huitardes sont celles d’une ouverture sociale aux / à ces avant-gardes, qui ont en avance « changé la vie ». Inqualifiable bêtise de l’argument : « 68 s’est passé dans les têtes ».

Ce n’est qu’en limant la clôture que la célèbre phrase de Warhol devient entêtante. Prononcez : « Les grands magasins sont des sortes de musées qui sont des grands magasins qui sont… ».

Peu porté sur le monde de l’art - même « élargi » par Rosenberg, « machiné » par Warhol, par Beuys « expliqué » à un lièvre mort, « remorqué » et « pelleté » par Robert Smithson, etc. -, le collectif Baader-Meinhof n’a fait qu’une Action. Ratée (ce genre de choses est en général raté dès le début). On remarquera toutefois que : a / c’était dans un grand magasin ; b / comme Allan Kaprow, ils pensaient qu’ « il n’y a pas de différence essentielle entre une toile de Jean-Baptiste Chardin accrochée dans un musée et une toile de Frank Stella accrochée dans un musée » (A Kaprow, « La véritable expérimentation », 1983). Me suis-je perdu quelque part ? De Chardin en Stella, Greenberg encore (cité par Danto) : « Malgré toutes les différences apparentes, un bon Mondrian ou un bon Pollock ont plus en commun avec un bon Vermeer que ce n’est le cas d’un mauvais Dali ». Mais s’il n’existe pas de bon Dali, y a-t-il des mauvais Mondrian, des mauvais Pollock ? Et des mauvais Vermeer ? Le cas est-il différent ? Le coup d’œil suffit-il à établir la communauté ? La « qualité » en art est-elle partout et toujours la même ? Greenberg en impressionniste kantien, Kaprow en institutionnaliste radical répondent par l’affirmative : la qualité de l’« Art » est partout et toujours la même.

Louchant sur la copie du Maître de New York pour expliquer en contrebas la sentence de Kaprow, Jeff Kelley énonce : « D’une façon typiquement américaine, l’art fut réduit à un critère physique, qui fut ensuite élevé à une condition métaphysique par un monologue évangélique » (A. Kaprow, L’art et la vie confondus, Textes réunis par J. Kelley, trad. fr., Centre Georges Pompidou, 1996). C’est tout à fait juste. Mais je ne peux m’empêcher de penser que l’on touche ici au problème typiquement américain  : l’idée de la « réduction » ; le fait de l’« élévation ». Je ne vois pas Kaprow rompre le cercle : d’un côté, il écrit que « les développements mêmes du modernisme ont conduit à la dissolution de l’art dans ses sources de vie » (« Un art qui peut ne pas être de l’art », 1986) ; de l’autre, il raconte des histoires Très-Zen : la vie est / n’est pas « le trou d’un baguel [pain rond] » (« Le sens de la vie », 1990). A l’inévitable recette des baguels (dont l’effet de rupture de sens me semble par trop codé et identifiable), je préfère encore une fois l’explication de texte qu’il en propose : « Les artistes qui sont comme la vie sont, de la même façon, des inventeurs conscients de la vie qui les inventent aussi (ils essaient du moins d’être conscients aussi souvent qu’ils le peuvent ) ». Suffit-il cependant de poser l’expérience comme participation pour « imaginer quelque chose qui n’a jamais été réalisé auparavant, par une méthode jamais utilisée auparavant, dont le résultat serait imprévu » (sa déclaration dans « L’art expérimental »,1966) ? Fort de l’expérience des enfants (qui ne se pressent pas pour participer - faut-il dire : à n’importe quoi ? avec n’importe qui ?), je pourrais tenir Gordon Matta-Clark avec ses maisons découpées - et les dessins, et les photos et les films qui vont avec les events - pour un meilleur an-artiste. J’imagine que Kaprow répondrait : ce meilleur est comme l’art moderne : c’est encore et toujours de l’Art. Si j’avais cité Asphalt Rundown de Robert Smithson dont Jane Crawford a su capter les images dans un film saisissant de quelques minutes, Danto - qui retient le critère de la « qualité », bien qu’il ne sache pas très bien qu’en faire - aurait fait valoir que la coulée de matière et le camion-benne d’où elle provient sont encore trop painterly.

Le procès intenté à l’Art au nom d’une Véritable Expérimentation projetée contre l’Histoire (« l’histoire récente de la culture occidentale » dit Kaprow) inquiète par sa cécité historique. Car c’est, bien entendu(e), « l’histoire récente de la culture occidentale » dans sa version la plus « avant-gardiste », et non la clôture de l’Histoire, qui fonde la Décision d’une banalisation sans restes de l’art. On objectera que je confonds ici les positions de Kaprow et de Danto, du libertaire et du libéral, en rabattant le premier sur le second. Sans doute. Parce que je tiens que, ramenée à un petit récit démarqué d’une muséale Majuscule (le grand récit de l’Art) selon une dialectique plus négatrice que négative, la supposée autorévélation événementielle de la vie « elle-même » dans le vécu d’un art sans qualités, indifférent, n’est pas l’alternative la plus convaincante à l’historicisme moderniste. Par ses exclusives, elle peut même reconduire à la forme (vide ? pure ?) du système tant honni... Voyons plutôt, par ce passage dantesque commençant avec une citation de Claes Oldenburg : « Je suis pour un art […] qui ne se contente pas de poser ses fesses dans le musée. Je suis pour un art qui grandit sans savoir qu’il est de l’art, un art à qui est donnée la chance de partir de zéro. Je suis pour un art aux prises avec le fatras de la vie de tous les jours, et qui néanmoins prend le dessus ». Danto reprend : Oldenburg « a vraiment fait un art ’aux prises avec le fatras de la vie de tous les jours’, en abandonnant la galerie pour le Magasin, où les œuvres d’art étaient exposées et vendues comme des marchandises. Mais son art s’entourait toujours de l’aura du grand art dans la mesure où il utilisait le langage de la peinture comme peinture tel qu’il avait été sacramentalisé par l’Ecole de New York » (A. Danto, « La bouteille de Coca-Cola expressionniste abstraite » [1991], in Après la fin de l’art). Ce qui intéresse ici, c’est moins l’oubli du pluralisme proclamé et le fait de l’« exclusion » - contredisant à la déclaration de principe : « Je n’ai pas de raison pour exclure quoi que ce soit » -, que sa forme, qui reproduit à l’envers la geste de l’orthodoxie moderniste-greenbergienne, et les « dessous » de sa raison. Car le distingué critique n’a certainement pas oublié de penser que l’installation d’Oldenburg (dans un vrai magasin : The Store, 1961 : c’est un environnement) mettait l’expressionnisme abstrait hors de lui, prenant ainsi, deux fois plutôt qu’une, par son art-dans-la-vie, « le dessus » sur « la vie de tous les jours ».

Et alors ? C’est en tant que rupture événementielle que l’art a le dessus sur « le fatras de la vie de tous les jours » : parce qu’il la subvertit en lui imprimant cette « démarche transformationnelle » que Danto admet avoir « du mal à comprendre ». Comme avec les œuvres du dernier Warhol, face à l’étiquette de 6.99$ qui se trouve dans le coin supérieur gauche de Raphael I - 6.99 $ (1985). « Qu’est-ce qui coûte 6.99 dollars ? », demande-t-il très sérieusement en concluant (non moins sérieusement) : pour être « plus dans l’esprit d’Oldenburg », « peut-être ces dernières sont-elles d’une certaine manière des échecs ». Mais enfin, Professeur, ce qui coûte 6.99 dollars c’est un Poster de Raphaël ! C’est l’œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique !